Так происходит, что когда вы разделяете горизонтальную и вертикальную плоскости двумя параллельными линиями, ваше художественное игровое поле интересно преображается. Применение этой решетки из 9 параллельных секторов восходит еще к временам Ренессанса.
В 1797, Дж. Т. Смит писал о правиле третей в пейзажной живописи в своей книге «Заметки о сельских пейзажах» (Remarks on Rural Scenery). Он утверждал, что 1/3 картины должна отводиться земле и воде, а верхние 2/3 – воздуху и небу. Нижняя треть при этом еще раз разделяется натрое, и 1/3 часть отводится земле, а остающиеся 2/3 для воды. Джон Томас Смит был современником английского акварелиста Джона Констебла (1776—1837).
Пропорции правила третей перекликаются с пропорциями Золотого Сечения и являются его математическим упрощением.
Визуально привлекательные точки (на пересечении) — как правило хорошее место для размещения зрительного акцента, изменения в композиционном направлении, точки контраста или других важных элементов картины.
Разделение.
С помощью только 4 линий, 9-секторная решетка перед вами определяет правило третей. Четыре точки пересечения имеют особенную важность и влияют на визуальное восприятие зрителя. Построение композиции, учитывая это простое правило, создает универсальный отклик визуального удовольствия, повышенный интерес и определенную долю «правильности».
Согласно правилу, центр интереса должен находиться в одной из этих заветных точек и вся композиция должна основываться на этой точке.
Если вы делаете наброски и учитесь рисовать, можете рисовать предмет в центре эскиза сколько угодно, но в другом случае…
Скажите центру нет!
Разрабатывая композицию рисунка, нужно сделать его привлекательным и хотя бы немного необычным для зрителя.
Старайтесь не размешать главный акцент рисунка в самом центре картины. Такая композиция очень статична, без визуальной оригинальности.
Обратите внимание: Некоторые из вас воспримут это правило как личный вызов своему художественному мастерству и попробуют доказать мою неправоту. Я тоже когда-то так делал.
Немного лучше
Если центр внимания совпадает с точкой из правила третей – происходит немедленное улучшение. Варьирование позволяет добиваться дополнительных эффектов, смещая зрительный акцент немного вверх и влево. Это позволяет разместить на переднем плане вторичные точки интереса, например, волны.
Но это еще не идеал – линия горизонта слишком близко находится к горизонтальному центру картины.
Завершение
Я сровнял дальнюю береговую линию с первым горизонтальным делением и передвинул пейзаж влево и вверх. Картина теперь лучше сбалансирована и более динамична, чем в варианте 2.
В этом примере я инвертировал классическое разделение пейзажа по Джону Смиту – я отвел 2/3 земле и воде и лишь верхнюю треть – небу.
Применение правила третей поможет вам избежать самых грубых и очевидных ошибок в композиции.
«Техника - это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту». (П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания.)
«Техника только средство, но художник, пренебрегающий этим средством, никогда не разрешит своей задачи.., он будет похож на наездника, позабывшего задать овса своей лошади». (Роден).
Наряду с подобными высказываниями мастеров о значении технического умения, развитого до виртуозности, вы встретите предостережения не увлекаться техническими приемами как самоцелью, а тем более не заимствовать их слепо у полюбившихся мастеров.
«Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует, никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями», - так категорично утверждал Микеланджело. (А. Сидоров. Рисунки старых мастеров.)
Известный советский художник и педагог И. П. Крымов как бы продолжал эту мысль, говоря: «Многие у нас стараются подражать большим мастерам. Подражают они их манере, а манера - дело последнее. Часто подражают Константину Коровину , но пишут фальшиво… Лучше бы его подражатели старались повторить его путь. Идя этим путем, они, может быть, начали писать не по-коровински, а по-своему». (П.П. Крымов - художник и педагог).
Вдумайтесь в эти мудрые высказывания и не ищите рецептов смешения красок и обязательных способов наложения мазков.
Самый первый вопрос, который задают юные или взрослые начинающие художники это:
С чего начинать?
Конечно, начинать нужно с рисунка непосредственно на холсте или картоне, лучше даже с небольшого наброска - эскиза на бумаге карандашом или углем который затем можно перенести на холст. В эскизе вы имеете больше возможностей поискать интересную точку зрения, продумать композицию, уточнить пропорции и т. д. Можно, однако, эту часть предварительной работы проделывать и непосредственно на холсте или картоне, при этом лучше рисунок делать углем, который можно легко смахивать с поверхности кусочком тряпки и таким образом исправлять, уточнять его. Можно рисовать по грунту и карандашем ‚ однако его приходится стирать резинкой , что нарушает поверхность грунта.
Сделанный углем рисунок нужно затем смахнуть тряпкой, так, чтобы остался лишь след от него. Если уголь не стряхнуть, он будет перемешиваться с краской и загрязнять её. После смахивания угля слабозаметный рисунок можно обвести жидко разведенной краской-синей или коричневой.
И снова вопрос: с чего начинать собственно работу красками? Ответить можно: со всего сразу. Этот странный ответ легко объяснить. Неправильно начинать сверху или снизу, справа или слева и т. д. Нужно сразу же определить основные отношения цветов по светлоте и по цветовому тону и пусть - пока приблизительно - их наметить, определив при этом, что самое темное, что самое светлое. Эту наметку, которую обычно называют подмалевком , рекомендуется делать жидко разведенными красками.
Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.
Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу «от общего к частному».
Первые опыты следует проделать на несложных натюрмортах , состоящих из двух-трех предметов.
Сначала нужно весь натюрморт прописать жидко разведенными красками, примерно определить цвета предметов и их отношения по светлоте затем переходить уже к более густому письму. При этом работу нужно все время вести целиком, переходя от одного предмета на другой, а не так, чтобы закончить полностью одну какую-либо часть и затем приступать к следующей. Если работа оказывается прерванной на сутки или более, то при продолжении верхний слой красок нужно снять мастихином или пропитать маслом , а еще лучше лаком "Ретушь". Слой масляной краски начинает высыхать с того, что на поверхности образуется тонкая пленка, которая затем все более утолщается и, наконец, высыхает на всю толщину красочного слоя.
Если на слой краски уже после образования пленки нанести новый слой то, высыхая, краска сжимается и разрывает пленку нижнего слоя. При этом масло из этого слоя уходит в нижний, и в результате образуются так называемые пожухлости , при которых краска теряет глубину тона, блеск и выглядит глухой, вялой. Пожухлости после окончания работы можно устранить , пропитав эти места маслом, но при этом необходимо проследить, чтобы лишнее масло не осталось на поверхности красочного слоя. Если через несколько часов после пропитки на картине останутся блестящие пятна (от масла, лежащего на поверхности красочного слоя их нужно осторожно вытереть мягкой тряпкой.
Если не закончили работу за один сеанс, то последующую прописку делайте по просохшему красочному слою. Иначе появятся пожухлости и почернение цвета.
Но в тех случаях, когда между сеансами не прошло более 2-3 дней, можно растворить образовавшуюся пленку краски, протирая этюд разрезанной долькой чеснока или луковицей. После этого можно продолжать работу «по-сырому», не боясь пожухания.
Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона. Но было бы ошибочно думать, что масляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой без всякой системы. Напротив, и масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения. Правда, дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются, как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи, но раньше или позже они обнаружатся неизбежно.
1) Живопись в один прием «алла прима» (alla prima) -метод, при котором живопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных условиях произведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.
2) Живопись в несколько приемов - метод, в котором живописец расчленяет свою живописную задачу на несколько приемов, из которых каждому отводится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр.
В этом случае работа расчленяется на:
Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи.
Необходимо всегда выполнять основные правила живописи:
1) не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом;
2) пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (масло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащими слоями живописи, насыщая их маслом при недостаточном его содержании в последних.
Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.
Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла . Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками. Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок - «жирное по тощему» - соблюдается при этом вполне. Не следует, однако, злоупотреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной умеренности.
Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегчения труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полу лессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись .
Исправления в масляной живописи
Масляные краски с течением времени приобретают всё большую и большую прозрачность. Такое повышение прозрачности наблюдается и в корпусных красках, причем некоторые из них, как свинцовые белила, становятся просвечивающими вследствие утраты ими кроющей силы, а также утончения слоя при высыхании. Принимая во внимание эту особенность масляной живописи, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам в масляной живописи, в которых иногда нуждается живописец, так как все исправления и записи, сделанные тонким слоем корпусных красок, по прошествии большого промежутка времени становятся вновь видимыми.
Так, в конном портрете Филиппа IV работы Веласкеза видно восемь ног, из которых четыре выступают из-под тона земли, которым прикрыл их автор, будучи недоволен, повидимому, положением ног.
В портрете художника Литовченко работы И. Крамского (Третьяковская галлерея) через черную шляпу, надетую на голову художника, просвечивает довольно ясно лоб Литовченко. на который шляпа была надета, как видно, позднее, когда голова была уже написана. В портрете Рембрандта «Ян Собесский» палка, которую держит в руке Собесский, имела вначале большие размеры, а потом укорочена. Таких примеров может быть указано много.
Приведенные примеры ясно показывают, что исправления, сделанные тонким слоем, даже непрозрачных красок, в масляной живописи не достигают своей цели. Здесь необходимы основательные повторные наслоения красок, которыми только и можно сделать навсегда невидимыми те места живописи, которые хотят уничтожить. Еще лучше в этом случае предназначен¬ные для переделки места очистить совершенно от живописи и записать их затем по чистому грунту заново. С помощью хлороформа, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочиста даже очень старую масляную краску.
При небольших исправлениях на ответственных местах (например, голове, руках портрета и пр.) нужно учитывать могущее произойти вжухание и обычное потемнение под лаком исправленных мест. И потому, приступая к исправлению, места, подлежащие переделке, хорошо просушивают, покрывают жидким лаком и производят поправку красками с лаком для живописи, чтобы избежать наверняка появления вжухлости. В том же случае, если вжухлость образовалась, ее не следует крыть лаком для ретуши, а возвращать ей потерянный блеск и тон одним лишь промасливанием.
Здесь изложены лишь самые общие, элементарные сведения по технике масляной живописи , сведения, с которыми должен быть знаком каждый начинающий художник. Разумеется, этими краткими советами техника масляной живописи не исчерпывается. Художник накапливает знания и навыки в этой области сам в процессе практической работы.
Другие способы масляной живописи - технику подмалевка , корпусной лепки форм, лессировок изучите по мере накопления опыта. Надо идти «от простого к сложному».
Учебно-методические рекомендации включают тексты книг, статей зарубежных и русских художников, теоретиков искусства. Эти публикации появлялись в разное время и некоторые из них теперь представляют библиографическую редкость. Материал из теоретических трудов и высказываний о рисунке, живописи и композиции принадлежит авторам различных исторических эпох и разных художественных школ. Однако, несмотря на различие школ и методических установок, всех их объединяет стремление к правдивому отображению действительности, научному обоснованию изобразительной деятельности. Приводимые в учебно-методическом пособии тексты расположены в хронологическом порядке, что поможет студентам соотнести содержание более поздних взглядов с более ранними на научно-теоретические основы и методические приемы обучения изобразительной грамоте.
В методических рекомендацияхотражены правила и основные требования по ведению живописных работ различными материалами: акварель, гуашь, темпера, масло.Подобраны материалы, описывающие не только наблюдения цветового состояния объектов окружающей действительности, отдельные частные приемы работы с живописными материалами, но и использование научно-теоретических основ цветоведения в организации живописного произведения. Это дает возможность научно обосновать творческие приемы различных мастеров живописи и, соответственно, найти способы обучить этим приемам.
Ж И В О П И С Ь
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ О живописи и перспективе. О свете и тени, цвете и красках.
Когда ты пишешь фигуру и хочешь посмотреть, соответствует ли ее тень свету, так чтобы она не была краснее или желтее, чем это свойственно природе цвета, который ты хочешь затенить, то поступай так: наложи тень пальцем на освещенную часть, и если эта сделанная тобой искусственная тень будет похожа на естественную тень, падающую от твоего пальца на твою работу, то дело обстоит хорошо. И ты можешь, отдаляя и приближая палец, вызвать тени более темные и более светлые, которые ты все время сравнивай со своими.
Поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета.
Цвета освещенных предметов отпечатливаются на поверхностях друг друга в стольких разных расположениях, сколько имеется различных положений этих предметов друг против друга.
Если мы видим, что качество цветов познается при посредстве света, то следует заключить, что где больше света, так лучше видно истинное качество освещенного цвета, а где наиболее темно, там цвет окрасится в цвет этой тьмы. Итак, ты, живописец, помни, что ты должен показывать подлинность цветов в освещенных частях.
Простые цвета таковы: первый из них белый, хотя некоторые философы не причисляют ни белого, ни черного к числу цветов, так как одно является причиной цветов, а другое – их лишением. Но все же, раз живописец не может без них обойтись, мы поместим их в число других и скажем, что белое в этом ряду будет первым из простых цветов, желтое – вторым, зеленое – третьим, синее – четвертым, красное – пятым и черное – шестым.
Белое примем мы за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета, желтое – за землю, зеленое – за воду, синее – за воздух, красное – за огонь, черное – за мрак, который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать.
Если ты хочешь вкратце обозреть разновидности всех составных цветов, то возьми цветные стекла и через них разглядывай все цвета полей, видимые за ними; тогда ты увидишь все цвета предметов, которые видимы за этим стеклом, смешанными с цветом вышеназванного стекла, и увидишь, какой цвет смешением исправляется или портится…
Из цветов равной белизны тот покажется более светлым, который будет на более темном фоне, а черное будет казаться более мрачным на фоне большей белизны.
И красное покажется более огненным на желтом фоне, и так же все цвета, окруженные своими прямыми противоположностями.
Цвета, согласующиеся друг с другом, именно: зеленый с красным, или с пурпуром, или с фиолетовы; и желтое с синим.
Из цветов равного совершенства наиболее превосходным с виду будет тот, который будет виден в обществе прямо противоположного цвета.
Прямо противоположными являются белое с красным, черное с белым, хотя ни то ни другое не являются цветами, синее с золотисто-желтым, зеленое с красным.
Удаленный от глаза белый предмет, чем больше отдаляется, тем больше теряет свою белизну, и особенно когда его освещает солнце, так как он причастен цвету солнца, смешанному с цветом воздуха, располагающегося между глазом и белизной. И этот воздух, если солнце на востоке, кажется мутно-красным благодаря парам, которые в нем поднимаются; но если глаз обратится на запад, то увидит только, что тени на белом причастны синему цвету.
Тени удаленных предметов тем более будут причастны синему цвету, чем они сами по себе будут темнее и отдаленнее. И это случается благодаря промежуточной светлоте воздуха, простирающегося перед темнотой затененных тел, которые расположены между солнцем и глазом, видящим эту темному; но если глаз обратится в сторону, противоположную солнцу, он не увидит такой синевы.
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН (1798-1863) — виднейший и наиболее последовательный представитель романтизма. Он оказал большое воздействие своими теоретическими высказываниями не только на дальнейшее развитие французского искусства, но и на последующие поколения художников других стран. Мысли Делакруа высказаны в дневнике, письмах и статьях.
О живописи
Можно было бы дать основные массы пейзажа, взяв локальный цвет предмета, а затем, все время принимая в расчет его ослабление по мере того, как изображение уходит в глубину изменять его под воздействием различных условий. Тогда набросок будет иметь воздушную перспективу, так как именно прозрачные тона и рефлексы, более или менее выраженные выдвигают предметы вперед, придавая изображению рельеф.
В любой картине, и в особенности в драпировках, на первом плане надо класть как можно больше прозрачных тонов и рефлексов. Я где-то видел, что Рубенс пользовался этим приемом. Он особенно хорош в декоративной живописи и является самым простым средством усилить эффект. В пейзажах, в деревьях, находящихся ближе к глазу, непрозрачные тона кажутся более резкими; напротив, в удаленных деревьях прозрачные тона растворяются и исчезают.
О цвете, тени и рефлексах. Закон зеленого цвета для рефлекса и края тени или падающей тени, открытый мной раньше в белых драпировках, распространяется на все, так как во всем присутствуют три смешанных цвета.
Это совершенно очевидно на море: падающие тени – явно фиолетовые, а рефлексы – зеленые.
Этот закон постоянно действует в природе. Подобно тому как план состоит из небольших планов, а волна из небольших волн, точно так же и свет, падая на предметы, изменяется и разлагается. Наиболее очевидным и общим законом разложения цвета был тот, который прежде всего поразил меня, когда я наблюдал блестящие предметы. Именно натакого рода предметах: латах, бриллиантах и т.д., я особенно ясно заметил наличие одновременно трех тонов. Этот эффект выражен очень ясно и на других предметах: цветных и белых драпировках, в некоторых эффектах пейзажа, и прежде всего на море. Этот закон проявляется и в телах, и, наконец, я окончательно убедился, что ничего не существует без этих трех тонов.
На маленькой улице я замечаю ярко-красную кирпичную стену. Та часть ее, которая освещена солнцем, красно-оранжевого цвета. В тени есть много фиолетового, красно-коричневая, касселькая земля, белила.
Что касается светлых тонов, то здесь нужно делать тень лишенной рефлексов и относительно фиолетовой, а рефлексы – относительно зеленоватыми. За окном я вижу красный флаг, тень кажется фиолетовой и матовой; места, просвечивающие на солнце, кажутся оранжевыми, но разве здесь может не быть зеленый? Во-первых, потому что красное должно иметь зеленую тень, во-вторых, потому что здесь есть оранжевый и фиолетовый – два тона, в которые входят желтый и синий, образующие зеленый.
Тело – предмет относительно матовый, поэтому здесь проявляется тот же самый эффект, который я только что наблюдал на предметах, освещенных солнцем, где контрасты выражены гораздо сильнее. Они также очень сильны в атласе и т.д.
Однажды я сделал открытие, что белые драпировки всегда имеют зеленые рефлексы и фиолетовую тень. На изменение рефлекса огромную роль играет небо. Что же касается падающей тени, то она явно фиолетовая.
Вижу людей, идущих по освещенному солнцем песку пристани. В этом месте песок сам по себе фиолетового цвета, но позолочен солнцем. Тень людей такого интенсивного фиолетового цвета, то песок становится желтым.
Различные мысли о живописи. Живопись располагает только одним мгновением, но разве в нем не заключается столько же мгновений, сколько в картине деталей и фаз? К чему в конечном счете стремится каждый литератор? Он желает, чтобы его произведение, после того как его прочли, произвело то впечатление единства, которое картина производит сразу.
Живописец должен иногда жертвовать реальностью или экспрессией, подобно тому как поэт вынужден многим жертвовать во имя гармонии.
Поэтому трудно войти в работу и почти так же трудно от нее избавиться. Рифма преследует его и за стенами кабинета, ждет в уголке леса, становится его полновесным господином. Иное дело картина. Это надежный друг художника, доверяющего ей время от времени свои мысли, а не тиран, который держит вас за глотку и от которого невозможно избавиться.
КОРОВИН КОНСТАНТИН АЛЕКСЕЕВИЧ (1861-1939) – художник-педагог В своем творчестве ведущую роль отводил системе живописно-пластических средств колорита, взаимосвязи цветов, цвета и тона в живописи.
Советы К.А. Коровина.
При составлении цвета смотреть, что светлое, что темное. Когда цвет не похож и в случае желания сделать его похожим, надо смотреть, насколько он темен или светел по отношению к другим цветам в картине.
Цвет в форме – смотреть взаимно, уравнивая одни к другому. Изменяя светло-темное, не надо терять отношений цветов, то есть чем окрашены взаимно. Писать начинать со светлых мест. Цвета светлые и темные должны контрастировать взаимно. Образность отношений – что резче и что мягче, что молчит, что кричит, взаимно с цветом в форме.
Цвет в форме.
Контрасты парочные. Писать одно с другим.
Форма как характер.
Контраст формы. Как одна форма не похожа на другую.
Рисуя одну сторону, смотреть на другую.
Смотреть на натуру, а к себе меньше.
Переводить глаза и аккорды цвета в форме, брать в красках с натуры до тех пор, пока не будет похоже.
Заметки об искусстве
…После дождя – свет воздуха. Окраины предметов светлеют, соответственно тона предметов темные и тушуются тонами и полутонами; списывать предметы с другими.
Работать надо не насилуя свои знания – свободнее, радостнее, веселее, чувствуя красоту…Никакой кладки вкусной краски быть не должно. Быть должно самое точное сочетание тонов и работа от чувства и увлечение. Невольно должна быть выражена сумма впечатлений и чувствований…
Чувствовать красоту краски, света – вот в чем художество выражается; немного, но правдиво, верно брать, наслаждаться свободно; отношения тонов. Тона, тона правдивей и трезвей – они содержание. Надо сюжет искать для тона. У меня плохо от того, что я не чувствую. Оторванно же сирени из окна чудо как хороши. Творчество в смысле импрессионизма.
Нужно так брать предмет, чтобы удобно его видеть. Мало того, что составить верный тон, надо его умело нарисовать на холсте, чтобы он верно выражал свое назначение в этюде…
КРЫМОВ НИКОЛАЙ ПЕТРОВИЧ (1884-1958) – известный русский художник-пейзажист, педагог. В 1920-е гг. разработал теорию изменения тона для передачи в живописи состояний природа, сыгравшую положительную роль в развитии реалистической пейзажной живописи.
О живописи.
Однажды в солнечный день я поел писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немного примешал желтой краски, боясь загрязнить этот сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом соответственно я написал и весь остальной пейзаж – дорогу, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидел, что мой дом светится белым пятно на фоне всего пейзажа. Чтобы передавать его, я взял почти чистые белила, осторожно, опять-таки из боязни перетемнить, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел, что в серый день дом вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом написан тоном, равным тону дневного. Для меня стала явной ложь такого живописания.
Репин и особенно Суриков часто в своих картинах писали горящие свечи, так как они помогают им наиболее точно передать тона предметов и находить общий тон. Чтобы убедиться в том, насколько верно почувствовали лучше русские живописцы общий тон, следует пройтись по залам Третьяковской галереи, прикладывая листочек белой бумаги к светлым местам их произведений. Все это говорит о том, что при определении художественного качества живописных работ в первую, очень необходимо обращать внимание на верность общего тона, на общую правдивость и точность передачи природы…
ВОЛКОВ НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ (1897-1974) – художник, ученый-психолог, теоретик искусства. В теории изобразительного искусства известен своими фундаментальными трудами: «Восприятие предмета и рисунка», «Композиция в живописи» и «Цвет в живописи».
Цвет в живописи. Палитра художника
Набор красок, которыми пользуется художник, вместе с излюбленными им смесями образует его палитру. Художник-колорист должен хорошо знать свою палитру. Этим и объясняются попытки привлечь для понимания одной из сторон творческого процесса цветовой круг. Художник видит в цветном круге аналогию своей интуитивно постигнутой палитре. Но цветовой круг и палитра художника – это разные вещи. Палитра не содержит частых спектральных цветов.
Цвета, близкие к спектральным, расположены даже на «полной» палитре с большими пропусками. Малонасыщенные краски полнее представлены только на желто-красной половине круга. Наконец, вещественные смеси на палитре подчинены другим законам, чем оптические смеси. Во всем этом легко убедиться, составляя цветовой круг посредством красок на бумаге или холсте…
Широкая палитра акварельного набора может заполнить только часть цветового круга, а цветовой круг составляет только малую часть всего многообразия красок природы. Но ведь известно, что художник никогда не пользуется широким набором красок. У него есть излюбленные краски и их излюбленные смеси. Чем ограниченнее палитра художника, тем яснее видна его главная цветовая задача. Колорист стремится перевести бесконечное многообразие красок природы на ограниченный словарь своей палитры. Проблема такого перевода и есть, в сущности, первая проблема теории колорита…
Каждому выбору красок отвечает свой практический цветовой круг- палитра художника. Знать эффекты смешения красок, которыми вы пользуетесь, — значит знать свою палитру. Смеси с ультрамарином невозможно имитировать смесями с берлинской лазурью. Применение ламповой копоти дает другие эффекты, чем применение жженой кости. Палитра художника, если она ограничена, всегда содержит в себе нечто неповторимое и вместе с тем нечто общее во всех смесях – цветовое качество, которому трудно найти название, но которое вместе с тем в высшей степени характерно для всех или почти всех картин данного автора…
Серьезным источником обогащения цветовых возможностей палитры служит, в частности, способ нанесения краски. Один из способов оживления цвета – прием неполного пространственного смешения цветов и использование художником неполного смешения красок. Способ нанесения краски тесно связан с впечатлением от нее. Рыхлое, плотное или прозрачное нанесение краски меняет цвет даже в тех случаях, когда сама краска не изменяется. ФернанЛеже иногда пользовался только разным направлением мазка для того, чтобы создать разные оттенки цвета на разных пятнах плоскости. Бороздки от кисти по-разному затеняются при разном направлении мазка относительно источника света, поверхность мазков масляной живописи блестит по-разному в зависимости от направления и выпуклости мазка. И рельеф красочного слоя – существенный фактор обогащения цвета. Рельеф красочного слоя во многих поздних работах Рембрандта вместе с лессировками, заполняющими более густым цветом впадины, порождает неповторимое цветовое мерцание…
Цветовые эффекты от наложения одной краски на другую в свою очередь расширяют возможность колорита. Причем надо помнить, что законы смешения цветов при сложении красочных слоев не совпадают ни с законами оптического смешения, ни с законами вычитательного смешения. К сожалению, еще не изучено и поведение светового луча в масляной и эмульсионной пленке. Известно лишь, что слой масляной живописи представляет собой во многих случаях так называемую «мутную среду», законы преломления и рассеивания света в которой изучаются в оптике. Если, кроме того, тонкие масляные пленки лессировок оказались бы соизмеримыми с длиной световой волны, в многослойной живописи можно было бы найти эффекты интерференции световых лучей, зажигающие одни цвета и затемняющие другие, создающие игру цветов, подобную игре цвета на гранях драгоценных камней. Тогда краски картины менялись бы при изменении точки зрения, играли бы при рассматривании ее под разными углами. И перемена точки зрения была бы обязательным условием полноценного восприятия колорита картины.
При работе с натуры необходимо руководствоваться следующими правилами:
Живопись, так же как и рисунок, базируется на строго определенных закономерностях построения реалистической формы. Прежде чем приступить к выполнению задания проводится своего рода подготовительная работа: выбор формата (вертикального или горизонтального), поисковые карандашные наброски (эскизы), где определяете я общее отношение изображений к формату.
Надо помнить, что слишком крупное изображение будет перегружать картинную плоскость, слишком мелкое «потеряется» на листе. Должна быть найдена мера, как в общем размере рисунка, так и в его расположении на плоскости. Хорошо найденная композиция делает изображение легко воспринимаемым.
Зарисовки делаются в обобщенной форме, без подробной проработки деталей. Подготовительный рисунок составляет основу живописного изображения. Нанесенный на поверхность бумаги легкими, без нажима, линиями, он устанавливает размеры натюрморта, характер и форму отдельных предметов, их пространственное расположение. Определяются границы светотени, рисунок падающих теней, блики. Тоновая проработка не допускается, так как необходимо сохранить поверхность бумаги чистой.
Рисунок выполняется карандашами средней мягкости без большого нажима на бумагу. Следует стараться не прибегать к резинке. Линии должны быть как можно более точными. Чем вернее и подробнее выполнен подготовительный рисунок, тем увереннее будет идти работа в цвете.
Перед работой красками, лицевую сторону бумаги смачивают водой, так как оставшиеся жирные следы от прикосновения рук или резинки мешают ровному покрытий листа краской. Если их не удалить, краска будет сползать, Уже в первоначальной прокладке красок надо придерживаться пропорциональных отношений тонов.
Акварельные краски по высыхании высветляются, а потому их можно сразу брать интенсивнее и темнее. Вначале прописывают теневые и плотные цветовые поверхности предметов. В первую очередь лучше покрывать предметы, имеющие наиболее сильную окраску.
Если начать работу с менее насыщенных объектов, то в последствии может оказаться невозможным подобрать насыщенные цвета других предметов, передавать правильные отношения. Проработка формы ведется в направлении определения цветовых отношений между освещенными и теневыми частями. При прописке формы предметов не надо забывать основного правила: каждый полутон, свет или тень важны не сами по себе, а только в связи с другими. Каждый мазок должен быть результатом осмысленного отношения к работе. Поэтому надо все время осуществлять сравнительный анализ натуры, то есть работать отношениями.
Работая над какой-либо частью натюрморта, надо смотреть не только на эту часть, а на всю постановку в целом и определять долю участия этой части в общем цветовом строе. Особенно важно помнить об этом в момент проработки рефлекса. Часто рефлекс проявляет себя в виде отражения соседнего предмета. В этом случае следует осторожно вписать это отражение в теневую часть, не нарушая общей тональности тени.
Прописку теневой части следует вести прозрачными красками, учитывая цвета окружающих предметов. Заметное влияние на цвет тени оказывает окрашенность поверхности, на которой стоят предметы. Все нижние части предметов окрашиваются этим отраженным цветом. Приходится учитывать также падающие тени, которые вносят свои исправления в рефлексную часть теневых частей. Цветовые тональности их значительно сближены, благодаря чему контуры оснований предметов мягко списываются с горизонтальной плоскостью. Кроме того, падающая тень неоднородна по цветовой окраске и своему напряжению — чем ближе к предмету, тем она резче; резкость сохраняется и на переднем плане, внутри же она прозрачна, то есть, наполнена рефлектирующими оттенками цветов окружения.
Прописка фона — окружения должна осуществляться одновременно и равномерно в связи с проработкой части натюрморта. При изображении бликов на предметах нельзя ограничиваться передачей только их светлоты, забывая об их цветовых оттенках.
Цвет блика зависит от цвета, падающего на предмет света и цвета самого предмета; его оттенок будет противоположным цвету поверхности, на которой лежит блик.
Внимание должно быть обращено также на явление воздушной перспективы, натюрморте предметы расположены на различных расстояниях друг от друга. Между предметами переднего и заднего планов имеется слой воздуха, который смягчает яркость окраски дальних предметов. Ближайшие предметы поэтому кажутся ярче по сравнению с дальними. Контуры дальних предметов как бы сливаются с фоном, благодаря чему достигается впечатление пространства: одни предметы лежат ближе к нам, другие дальше. Если не смягчить краски задних предметов, то последние будут «выступать» на передний план. Ослабление и усиление цвета предметов делается следующим образом; совершенно чистой кистью с водой смягчаются краски и контур того предмета, который должен, отойти вглубь. Если же задние предметы написаны в слабых тонах и дальнейшее ослабление их красок нежелательно, то можно «приблизить» предметы переднего плана, усилить их яркость и подчеркнуть их контуры.
Каждое пятно краски, каждый мазок необходимо класть по рисунку, согласно поверхностям, которые ограничивают предмет. Цвет в изображении может иметь смысл только в том случае, если он не воспринимается как краска, а перевоплощается в материал, который лепит объем и создает иллюзию пространства.
Обучение учащихся работе над натюрмортом масляными красками — определённый этап обучения живописной грамоте, который предполагает необходимый уровень раннее приобретённых учащимися знаний по рисунку и живописи.
В художественно-педагогической практике существует метод последовательной работы над постановками, основанный на принципе: от общего к частному и от частного вновь к обогащенному деталями общему.
Работа над натюрмортом масляными красками требует строгой методической последовательности. Принцип работы един для всех натюрмортных постановок.
2.В неясных случаях лучше писать диагональными мазками.
Работа должна вестись во всех частях работы равномерно, прокладывая свет в одном месте надо сразу же проложить свет в другом участке, сравнить их между собой. Как отмечал П.П.Чистяков, надо один мазок положить на кувшин, а другой в отношениях сразу же рядом положить на фон, плоскость стола и т.д. Рекомендуется чаще отходить от мольберта: это даст возможность взглянуть на работу более обобщённо и предупредить возможные ошибки.
В начале обучения не следует увлекаться виртуозностью кисти, мастеровитостью мазка. В начале работы естественно мазки будут неточные и робкие, но главное, следить за тем, чтобы они ложились по форме. В результате практики появится уверенность и выработается свой «почерк».
«Константин Коровин, — вспоминает Н.П.Крымов, — как и все большие художники, достигшие мастерства и свободы в творчестве, начал свой путь с очень внимательного изучения натуры и в начале писал подробно и скромно».
Основными учебными задачами в начальном периоде обучения масляной живописи в работе над натюрмортом являются развитие способности видеть его образное живописное решение с учётом определённого материала.
Критерии самостоятельного анализа оценки работ :
Контрольные вопросы для самостоятельной оценки качества освоения дисциплины.
Однослойная техника живописи маслом
Состоит из одного слоя масляных красок. В том случае, когда работа идет в два, три приема, краски, нанесенные на еще не высохшие слои, смешиваются с ними и таким образом все же образуют один общий красочный слой. При таком методе работы получается очень прочной, так как краски просыхают нормальнее и равномернее, что препятствует пожуханию, образованию трещин и сохраняет свежесть колорита. Можно начинать писать сразу красками или сначала наносить легкий контур или предварительно делать рисунок на бумаге и переводить его на грунт. Если картина не закончена в один день, надо принять меры к задержанию подсыхания красок до следующего сеанса, для чего картину ставят на 1-2 дня до следующего сеанса в прохладное, темное место и защищают ее от движения воздуха, ставя, например, очень близко от красочного слоя картон или фанеру, так как пониженная температура, отсутствие света и воспрепятствование действию кислорода воздуха замедляет высыхание масла. Следует помнить, что масляные краски разных цветов сохнут неравномерно-цинковые белила, например, могут сохнуть в течении недели, а умбра натуральная может высохнуть за 10 часов и это следует учитывать при однослойном письме. Краски наносят или тонкими слоями, для чего разводят их растворителем, или сразу накладывают их корпусно.
Этот метод письма чаще применяется при работе над этюдами в один сеанс, а также для проработки эскизов композиций малого формата будущих картин.
Многослойная техника живописи маслом
Состоит как минимум из двух слоев масляных красок- подмалевка и прописки. Подмалевок- это первый живописный слой, сделанный по рисунку или напрямую сразу по грунту. Подмалевок пишется жидко разведенными масляными красками с целью найти основные цветовые и тональные отношения, обще, без деталей с расчетом на будущую подробную прописку. Иногда подмалевок делают водорастворимими красками, такими как акварель или темпера по клеевым или эмульсионным грунтам и затем покрывают дополнительно слоем клея или разведенным скипидаром даммарным или мастичным лаком. На наш взгляд это не оправданно и целесообразнее все-таки делать подмалевок масляными красками.
Второй слой-это прописка. Прописку по подмалевку допустимо начинать лишь после полной просушки подмалевка. Прописку желательно закончить также как и однослойную , тогда картина выглядит целостно и свежо. Если это не получается ввиду большого размера и следовательно нехватки времени на ее завершение за один сеанс, то допустимо нанесение нескольких красочных слоев после полной просушки каждого низлежашего слоя. Однако в этом случае следует помнить, что сцепление красочных слоев между собой гораздо слабее, чем с подмалевком и возникает вероятность осыпания красочного слоя, особенно при неправильном режиме хранения .
Кроме этой техники многослойной живописи маслом, которую сейчас и применяют , существуют еще техники многослойной живописи, которые применяли старые мастера и которые сейчас практически забыты. Это фламандский метод и итальянский метод письма масляными красками.
Правила пользования масляными красками.
Художнику, работающему масляными красками на холсте, дереве и других материалах, необходимо придерживаться в своей работе следующих основных правил.
Нельзя писать на непроклеенном и незагрунтованном холсте.
Нельзя писать на непросохшем грунте; в особенности на недостаточно просохших или же пересохших масляных грунтах.
Не следует никогда писать на старых масляных картинах или же на старых картинах, исполненных другой техникой.
Не следует наносить новые красочные слои на не вполне про сохнувшие нижние.
Не следует масляные краски наносить слишком толстыми, плотными слоями, затрудняющими нормальное просыхание красочного слоя.
Всегда следует проверять качество связующего вещества в масляных красках и в случае его недоброкачественности заменять хорошо уплотненным и облагороженным маслом.
Не надо применять в живописи не светоустойчивые красящие вещества, в особенности каменноугольные красители.
При смешении красок нельзя производить смеси неустойчивых друг к другу в химическом отношении красящих веществ, так как это всегда ведет к изменению цветового тона, к почернению и разрушению красочного слоя. Не следует добавлять лишнего количества масла в краски. В особенности не надо разжижать краски при работе маслом и вводить в краски излишнее количество разжижителей и злоупотреблять ими.
Нельзя никогда пользоваться в живописи сосновыми и еловыми скипидарами, вызывающими почернение красок.
Работая в технике многослойной живописи, никогда не надо наносить новые слои красок на недостаточно просохшие предыдущие, так как это приводит к пожуханию красок и растрескиванию живописной поверхности .
Исправления и поправки
Важным преимуществом масляной живописи по сравнению с другими техниками живописи является то, что в ней можно делать все поправки и исправления на картине, пока краски остаются сырыми и подвижными, что обычно бывает в течение 2—3 дней. Имеется в виду, что , работая быстро, заканчивают весь живописный процесс по сырому в 2—3 дня. В тех же случаях, когда живописный процесс затягивается, то его необходимо вести с учетом всех особенностей и свойств масляных красок и с расчетом на возможные изменения, происходящие в красках, в особенности тогда, когда на` прежние краски наносят новые,
Пожухание
Если нанести свежие мазки на не вполне просохшие, предшествующие им слои красок, то неминуемо пожухнет, то есть утратит свой первоначальный тон, станет тусклой и матовой. Пожухание красок в масляной живописи происходит потому, что нижние слои подсохших, но недостаточно хорошо просохших красок вытягивают масло из свеженанесенного красочного слоя, обезмасливают его и лишают значительной части необходимого краске связующего вещества — масла. А это и вызывает быстрое изменение первоначального цветового тона и приводит к его потускнению. Кроме того, всегда возникает опасность появления в красочных слоях трещин и разрывов, так как старые и новые слои сжимаются при высыхании по-разному. Поэтому при многослойной живописи следует наносить новые красочные слои только на вполне просохшие предыдущие.Совершенно не следует писать, нагромождая на холст красочные слои толщиной в 0,5 см и более; это наиболее невежественный способ писать масляными красками, заранее обрекающий картину на быструю гибель и разрушение.
|| Глава 3 || Глава 4 || Глава 5 || Глава 6 || Глава 7 || Глава 8 || Глава 9 || Глава 10 || Глава 11 || Глава 12
Выполняя живописное произведение, необходимо придерживаться определенной последовательности. Обычно художник начинает работу над картиной или настенной росписью с выполнения нескольких эскизов небольшого размера, в которых конкретизирует свой замысел. Для этой же цели он может выполнить этюды с натуры.Затем художник выполняет рисунок будущей картины. Он может использовать для этого карандаш, уголь или жидко разведенную краску и тонкую кисть. Возможно изготовление так называемой "кальки" или "картона" в том случае, когда рисунок необходимо перевести на какую-нибудь поверхность. Иногда художники пропускают этот этап работы и начинают сразу писать красками без предварительного рисунка.
Существует много способов нанесения красок на плоскость. Одни художники предпочитают использовать прием лессировки: наносить тонкие прозрачные слои поверх высохшего красочного слоя. Другие достигают нужного цветового решения сразу за одно покрытие, а третьи используют раздельные мазки.
Художник может одновременно работать над рисунком, композицией, лепкой форм, передачей пространства и колоритом. Так любил работать П. Сезанн, особенно когда он писал свои пейзажи или натюрморты с натуры.
Однако такой путь доступен не каждому. Надо обладать прекрасной зрительной памятью, точным рисунком, композиционным мышлением, безукоризненным чувством цвета.
Большинство же художников предпочитают вести работу от общего к частному, постепенно нанося основной цвет предметов и следя за моделировкой объема. Затем они уточняют нюансы цвета, цветовые рефлексы, общий колорит картины. На последнем этапе опять переходят к обобщению. Ради достижения цельности произведения можно убрать лишние детали, ослабить контрасты, выделить главное. Так любил работать замечательный художник А. А. Иванов. Он провел огромную подготовительную работу перед созданием картины "Явление Христа народу". Многочисленные живописные этюды, выставленные рядом с этой картиной в Третьяковской галерее, помогают проследить творческий поиск автора.
В учебных целях лучше вести работу над живописной композицией последовательно. Узнать некоторые секреты и тайны живописи помогут вам высказывания мастеров, помещенные в конце данной книги.
Художники-живописцы передают красоту окружающего мира с помощью красок. Можно выбрать любую основу: холст, бумагу, картон, доску, стену и др. Основа обычно грунтуется специальными составами. Живописцы используют разнообразные краски: гуашь, акварель, темперу масляные и др. Краски наносят на основ? круглыми и плоскими кистями разной толщины. Иногда применяют для этого мастихин нож, тряпку, даже наносят краску пальцем но лучше все же создавать живописные произведения с помощью специальных инструментов, а не подручными средствами. Техник письма, ее особенности во многом зависят от свойств красок, растворителей, инструментов.
